jueves, 14 de mayo de 2015

Crónica del estreno de "The man of La Mancha" (Wasserman - Leigh)

   La partitura de esta obra tiene un rasgo interesante en su instrumentación: carece de cuerdas, de violines, violas, cellos o contrabajos. Hay percusión, hay vientos, una guitarra eléctrica y un arpa. Así evoca el compositor cierto colorido local, recreando ritmos que un espectador norteamericano de 1960 identificaba como "españoles" o "latinos". Sea; no es, en absoluto, una mala composición, tiene estructura y motivos conductores, riqueza en la búsqueda de timbres y meodías de fácil entrada en el público. Y el hit "Impossible dream".




   La acción dramática está basada en una narración dentro de otra: Cervantes y su ayudante son llevados a al cárcel por la Inquisición y allí los otros presos los someten a un juicio porque así es al tradicón con todo el que llega pro primera vez al calabozo. Cuando el escritor ve que intentan "condenarlo" sin abogado defensor, toma en sus manos su propia defensa en la forma de una obra de teatro: cuenta la vida de un caballero, Alfono Quijano, que se vuelve loco y sale con un ayudante a los caminos bajo el nombre de Don Quijote de la Mancha. Los otros reclusos participan de la farsa teatral hasta que el espectador tiene dificultades en separar el relato del Quijote de la realidad de Cervantes preso.
 


   Hay un par de episodios, que no mencionaré por no arruinar el placer del amable lector en caso de que pueda ver la obra o la película con Peter O'Toole y Sophia Loren, que no puedo entender a cuál nivel pertenecen, si al del relato más grande (Cervantes en prisión) o si son del orden de lo que el escritor cuenta a sus colegas presos (la historia del caballero Don Quijote); quiero decir que llega un punto avazado de la obra en donde no sé dónde nos encontramos. Hay un intento en el film de separar con prolijidad los dos niveles: cuando Cervantes canta "I'm the Lord of La Mancha" la acción abandona la cárcel y nos encontramos en la meseta castellana. Regresaremos al calabozo cada vez que Cervantes tome la palabra como autor frente a sus compañeros de prisión. 
  
   En cambio, no parece que nuestra puesta decida qué hacer, si separar los niveles o dejar que fluyan o que se derrumben. Lo que hay, al final, es la callada catástrofe de la "no decisión", sea por ceguera o por falta de recursos expresivos. Ni los actores solistas han podido darme la explicación de cierto acto de violencia que ocurre cerca del final, si este pertenecería a la ficción que cuenta Cervantes en su defensa o a la realidad del calabozo. Allí veo una indecisión fatal del regisseur. O yo no he entendido su modo de contar.


   En nuestra producción todo transcurre en la cárcel. Hay torres de metal que se trasladan, hay muros de alambre que bajan y suben formando una espacio cerca del proscenio. Hay entradas y salidas a escena rápidas para que la transición entre los números sea lo más rápida posible. Hay, también, una escena de lucha, concienzudamente coreografiada que es muy divertida de hacer. Y hay moemntos en donde el coro ya no tiene nada que cantar y aparece en escena para rellenar espacio. Que no se confunda lo que estoy diciendo: una cosa es una aparición muda que tiene algo que contar en una escena determinada y otra es el mero estar sin consigna fija, "mirando a los protagonistas", solo porque al regisseur no se le ocurre nada o porque hay que "rellenar" el cuadro.


   Para mi gusto hay demasiados gritos en los diálogos, movimientos que no cuentan nada y cambios de escenografía en donde los técnicos de escenario aún están retirando muebles cuando comienza la escena siguiente, algo que no queda demasiado prolijo. Pero los actores dan lo mejor de sí, la colega que hace de "Aldonza" está realmente muy bien y la historia conmueve.



   No necesito aclarar al amable lector que poquísimo es lo que queda en el musical llamado "Man of La Mancha" de la novela original de Cervantes. Como de costumbre, el episodio de los molinos de viento - que poco espacio ocupa en el libro -. Es la primera aventura que el Cervantes de la obra cuenta de su personaje frente a sus compañeros de celda y Leigh compuso una música incidental para esta escena.



   No sabría decirlo del todo pero parece que la figura de Don Quijote en el ámbito alemán está reducida al episodio de los molinos de viento; incluso, hay una expresión en el idioma que habla de causas imposibles como "luchar contra los molinos de viento". Menos todavía parecería común la difusión del texto de Cervantes.







   La editorial - dueña de los derechos de la obra - ha decidido que se haga siempre sin intervalo. Así aparece en el contrato que ha hecho con el teatro. De este modo nuestra producción de "Man of La Mancha" dura 2 horas y 10 minutos y se han eliminado números para no aumentar la duración. 

   El público responde con entusiasmo y no deja de reir aún en los momentos más dramáticos. Es curioso, me sorprende cada vez como funciona la predisposición del público de acuerdo a la obra que va a ver. Quiero decir que suelen evitar reirse en "Macbeth", pese a un par de escenas que podrían ser puestas de modo gracioso, o no pueden parar de reirse aún de hechos horribles que suceden en una comedia.

miércoles, 11 de febrero de 2015

Crónica del estreno de "Eugen Onegin" (P.I.Tchaikovsky)

   Esta ópera fue otro descubrimiento similar al de "Peter Grimes" hace un par de temporadas; desde el comienzo de la serie de ensayos musicales antes del verano pasado hasta el estreno del sábado 17 de enero no ha dejado de intrigarme. Acostumbrado a la retórica romántica alemana, italiana y francesa (los repertorios que más conozco) la obra del compositor ruso me parecía, al comienzo, un poco sosa. Sí, claro, está estupendamente compuesta, hay un profesional que supo lo que estaba haciendo, todo es de una gran calidad compositiva. Podía admitir todo esto pero no significaba que se estableciese una empatía con la obra. Creo que es necesario para mí saber que la obra está diciéndome algo personal aunque no sepa descifrar cuál es el mensaje; basta que yo vea que existe una interpelación.

Campesinos trayendo la cosecha. Acto I.

    Antes de la entrada del coro, la de los campesinos que traen la cosecha, hay un dúo de las hermanas Tatiana y Olga que luego se convierte en cuarteto con la incorporación de su madre, Larina, y de la nodriza Filipevna. Luego callan las hermanas y el número termina siendo un dúo de las dos mujeres mayores recordando el pasado feliz. Cuando escuché este dúo por primera vez en escena (lo que no es lo mismo que escucharlo en una grabación) pensé "Esto es Chejov pero cantado, toda la melancolía de "El jardín de los cerezos" está en el primer número de esta ópera". El relacionar esta pieza con la Literatura caminó de modo paralelo con el apreciar el intenso lirismo y el modo con el cual Tchaikovsky construye los personajes. Las ilusiones de Tatiana o el sentido práctico de Olga; Lenski como poeta ve al mundo de modo distinto al de Onegin y las diferencias entre los dos amigos, que luego se batirán a duelo por una tontería, no solo se muestran a través del texto que cantan sino, ineludiblemente, a través de la música.



   Nuestra producción ha optado por trasladar la acción a tiempos pre-revolucionarios, un poco antes de la Primera Guerra Mundial. De hecho, uno de los campesinos lleva una estrella roja en su gorra y esta es extraída por una furiosa Larina, dueña del latifundio, negando al trabajador su pan del fin de la jornada. En el acto tercero, años después del comienzo, la acción se traslada a París, la ciudad de los nobles exiliados rusos luego de la guerra. Allí Onegin se encuentra con Tatiana como esposa del conde Gremin y reconoce que está enamorado de ella. El resto, lo que cuenta el dúo final, es el relato de una catástrofe amorosa.

La escena de la carta de Tatiana a Onegin confesándole su amor. Acto primero.
Primer encuentro de Onegin con Tatiana. Principio del acto primero.

   Como el amable lector puede apreciar, escenografía y vestuario están en función de la idea del regisseur del traslado de época (de 1820 en el original a los tiempos antes de 1917 y los años 20). Los invitados a la fiesta están siempre de negro. 

Fiesta del santo de Tatiana, 25 de enero. Acto II. Tatiana y Onegin. En segundo plano, Lenksi y Olga.

Lenksi suplicando a Olga, ya harta de sus celos. Acto II.

   A causa de la enfermedad del cantante que hace el Monseiur Triquet (un invitado francés a la fiesta) el regisseur decidió hacer aparecer a un figurante en su lugar. Cuando este se dispone a cantarle a Tatiana, Lenski lo desnuda, lo hace huir y toma su lugar cantando el cuplé a la homenajeada; todo debido al ataque de celos que tiene porque Olga, su novia, ha decidido bailar con Onegin. 

Monseiur Triquet (foto de ensayo con el cantante antes de decidirse que Lenski cante el rol en su lugar).

   Como sabemos, los celos del poeta hacen que desafíe a Onegin, su mejor amigo, a duelo; confrontación que le será fatal.

"Pero tú, ah, Olga..."

"Podríamos darnos un abrazo y terminar con esto...no,. no, no".
   M. sostiene que, si bien la escenografía, las luces y el vestuario son estupendos, el regisseur no supo trabajar los roles, los personajes y su relación entre sí. Los cantantes solistas ejecutan los movimientos pedidos y cantan muy bien pero no se ve el vínculo que los une. Me es difícil juzgarlo porque cuando no estoy en escena estoy cambiándome para el próximo acto. Podría pensar que, al ser M. actor, juzga muy estrictamente el desempeño actoral de los cantantes de ópera en general. Pero no siendo la primera vez que un coreógrafo hace en mi teatro una puesta de ópera observo que, si bien estos profesionales tienen una idea muy precisa del espacio y como llenarlo y darle significado (porque la fuente de sus ideas es su experiencia en el trabajo con los bailarines), también sé que suelen tener un déficit cuando se trata de guiar a los cantantes en el encuentro con el personaje. Me atrevo a decir que resuelven el espacio escénico pero, lógicamente como coreógrafos y ex-bailarines, tienden a pensar que eso basta para resolver la situación dramática, la tensión entre las figuras. Pero la experiencia nos muestra que no basta, que se necesita un trabajo específico sobre la búsqueda del rol, tarea que este tipo de regisseurs-coreógrafos no sabría cómo encarar.

Cena en el acto III.
"Al amor se sucumbe a cualquier edad".



El trágico finale ultimo.


   En general, es una producción vistosa, con predominancia en calidad vocal del elenco femenino por sobre el masculino y una orquesta correcta pero sin brillo. A la fecha en la que escribo esto hemos ya cantado cuatro funciones de este título con una buena asistencia de público (mayormente de origen ruso afincado en las cercanías de Tréveris). Me alegro mucho cada vez que hacemos la obra porque esta ópera sigue interesándome mucho, como si necesitara romper la nuez de su misterio.

martes, 13 de enero de 2015

¿Cuándo colocar el intervalo en una función de "Eugen Onegin"?

   Nos encontramos ya en la semana final de los ensayos de la ópera de Tchaikovsky, semana que incluye sus zapatos demasiado apretados, su falta de sitio en el escenario por la amplitud de las faldas, sus alarmantes inexactitudes desde el atril del director. etc. Hablamos de una semana en la que hay que tener especial paciencia para no perder la presencia de ánimo.

   No se trata esta vez de un desatino como el perpetrado por nuestro "Orfeo en los infernos". De ninguna manera: esta producción está muy cuidada en lo visual; por esto tengo la sospecha de que la tensión dramática se sostiene desde la regie, que haremos un buen trabajo de conjunto pese a los problemas musicales (que no tienen origen en nuestra impericia).

   La escenografía está plantada en el disco giratorio del escenario, así se van cambiando los distintos cuadros.





Tercer acto, en lo del Conde Gremin.

Onegin.

El dramático final.

   No conocía este título tan de cerca y debo decir que, superada la extrañeza inicial por lo desacostumbrado de sus melodías, tan distintas a las del Romanticismo alemán, la ópera de Tchaikovsky me ha conquistado completamente. Cada vez que la escucho me gusta más y sigue pareciéndome interesante; quizá porque no consigo aún entender qué es lo que me está contando. Por supuesto, he conseguido una traducción del texto ruso palabra por palabra. Pero hablo de entender la acción interior, la acción dramática como síntesis. Si, en pocas palabras, la opereta "El murciélago" es la historia de una venganza, si en "Carmen" es la de la pérdida de absolutamente todo a causa del amor: ¿cómo resumir las idas y venidas de los trágicos personajes en Tchaikovsky, de su Onegin frívolo y arrepentido, de su Tatiana inocente e infeliz? ¿Es la historia de la pérdida de unas inocencias?

   Hacemos el intervalo luego del duelo, luego de la muerte, lo que hace que las dos partes de la velada sean desiguales: la primera dura casi dos horas y la segunda, el acto tercero de la ópera, apenas 50 minutos. ¿Hay otra posibilidad de cortar la obra si se quiere hacer tal intervalo? No la he encontrado hasta ahora y esa desproporción es parte de ese aparente "desequilirio" que me sigue fascinando.

miércoles, 26 de noviembre de 2014

Crónica del estreno de "Orfeo en los Infiernos" (J. Offenbach)

   Invirtamos el orden, amable lector; mencionemos la conclusión en primer lugar: nuestra producción es un espectáculo mediocre de una opereta estupenda que al público le ha gustado en parte y la crítica ha acogido con benevolencia. Sea; trabajamos para que la gente de la región nos venga a ver y pase un rato agradable y si les gusta no vale la pena mencionar el tiempo (muy perdido) de los ensayos o las supineces de la puesta en escena.

   El regisseur trabajaba por primera vez en una obra clásica (así lo admitió), con voces líricas y orquesta, su coro y su ballet. Procediendo del musical y el varieté, fue llamado a hacer la puesta de esta opereta porque ya había cantado en nuestro escenario imitando a Falco en un espectáculo de la temporada pasada y a la dirección del teatro le pareció una buena idea convocarlo. Ya desde el primer ensayo nos dimos cuenta de que la tarea le quedaba demasiado grande.

Dioses y diosas en cuadro formal.

  Su inexperiencia fue enfadando a todo el equipo de modo paulatino. Las indicaciones que nos daba eran muy imprecisas ("Ahora hay que moverse porque el cuadro está muy estático. Muévanse") o, en otros casos, destrozaban el equilibrio sonoro de los números musicales haciendo entrar a escena de modo paulatino al coro cuando se necesitaba sonido imponente, sólido, el producido por todo el coro con los solistas cantando al mismo tiempo en el mismo sitio.

   El amable lector inferirá que existe un responsable musical de la obra, el director de orquesta, quien sería el encargado de velar por la parte del asunto que corresponde a Offenbach. Aquel debiera ser quien le imponga límites a la ignorancia del regisseur. Sin embargo, nuestro director no dijo una sola palabra que sirviera para resolver los problemas; por lo menos ninguna que hayamos precibido, nerviosos y frustrados, desde el escenario. A la situación "Coro oculto - sonido débil" solo opuso un silencio atronador. Nosotros mirábamos a nuestro alrededor para ver quién de los responsables tomaba la posta haciéndose cargo de la situación (poner un micrófono en bambalinas para que se oiga al coro oculto o disuadir al regisseur de su idea antimusical y antiescénica), pero nadie nos dió una respuesta. En ningún momento y para casi ninguno de los graves problemas.


   Así, perdimos todo respeto por el regisseur y el director de orquesta pero lo guardamos para la obra. Cantamos la partitura, hicimos la "puesta" pero con la conciencia de que toda la producción de "Orfeo en los Infiernos" estaba ya destinada a la peor inopia. Da lo mismo que se frasee el estilo francés de la opereta con la gracia de una manada de tapires en celo, que se griten los fragmentos agudos, que no haya matices ni dinámica, que los diálogos sean dichos pero no intepretados, que el escenario sea demasiado pequeño para las coreografías. Capitulamos porque no podíamos hacer nada más que cantar y movernos.

  Mi pequeña venganza consistió en ignorar toda indicación del director de orquesta (salvo en indicaciones de velocidad, de tempo) y burlarme de toda indicación del regisseur. Si este pedía: "Ahora nos sentimos ligeramente irritados por la situación" yo me mesaba con furor los cabellos y abría la boca como una hydra mientras daba saltitos exclamando una "ah". Como de costumbre en la falta estuvo mi castigo: al regisseur le fascinó mi tomadura de pelo y ahora debo mesarme los cabellos, dar saltitos y exclamar las doce funciones de la opereta que nos faltan.

El infierno de Plutón

    Una pena por el estupendo vestuario y por la escenografía muy funcional pese a la estrechez para realizar las coreografías. Se trasladó a la época de fines del siglo XIX rescatando el clasicismo de las columnas y edificios de París. También, en los peinados de las damas y el traje de Júpiter.

Mercurio y Júpiter.



   Como en otras ocasiones recomiendo con pasión al amable lector la escucha de esta opereta y, de ser posible, su visionado. Es una obra que merecía que se resguardara de su maltrato trierense.

jueves, 16 de octubre de 2014

Ruido y privación de can can


Comenzamos con los ensayos de la estupenda opereta "Orfeo en los infiernos" de Offenbach. El regisseur es cantante de musicales y, creo, es la primera vez que trabaja con un coro. Esto se nota un poco en la disciplina del ensayo; parece que no quiere imponerse de modo que las 50 personas encerradas en una sala demasiado pequeña y con poco oxígeno conversen menos, hagan menos ruido cada vez que el piano deja de sonar para realizar una corrección.

   Las coreografías no son difíciles y nuestro ensamble de ballet participa de la producción. Por supuesto, el famosísimo "can-can" está a su cargo porque el coro y los solistas no podemos movernos demasiado sin perjucio del canto ya que el can can tiene un texto que decir y unos saltos melódicos bastante peliagudos. Dejamos los battements y los grand écarts para los profesionales, los bailarines. Una pena porque es un baile que me encanta y me enorgullezco de poder levantar bastante la pierna.