miércoles, 11 de febrero de 2015

Crónica del estreno de "Eugen Onegin" (P.I.Tchaikovsky)

   Esta ópera fue otro descubrimiento similar al de "Peter Grimes" hace un par de temporadas; desde el comienzo de la serie de ensayos musicales antes del verano pasado hasta el estreno del sábado 17 de enero no ha dejado de intrigarme. Acostumbrado a la retórica romántica alemana, italiana y francesa (los repertorios que más conozco) la obra del compositor ruso me parecía, al comienzo, un poco sosa. Sí, claro, está estupendamente compuesta, hay un profesional que supo lo que estaba haciendo, todo es de una gran calidad compositiva. Podía admitir todo esto pero no significaba que se estableciese una empatía con la obra. Creo que es necesario para mí saber que la obra está diciéndome algo personal aunque no sepa descifrar cuál es el mensaje; basta que yo vea que existe una interpelación.

Campesinos trayendo la cosecha. Acto I.

    Antes de la entrada del coro, la de los campesinos que traen la cosecha, hay un dúo de las hermanas Tatiana y Olga que luego se convierte en cuarteto con la incorporación de su madre, Larina, y de la nodriza Filipevna. Luego callan las hermanas y el número termina siendo un dúo de las dos mujeres mayores recordando el pasado feliz. Cuando escuché este dúo por primera vez en escena (lo que no es lo mismo que escucharlo en una grabación) pensé "Esto es Chejov pero cantado, toda la melancolía de "El jardín de los cerezos" está en el primer número de esta ópera". El relacionar esta pieza con la Literatura caminó de modo paralelo con el apreciar el intenso lirismo y el modo con el cual Tchaikovsky construye los personajes. Las ilusiones de Tatiana o el sentido práctico de Olga; Lenski como poeta ve al mundo de modo distinto al de Onegin y las diferencias entre los dos amigos, que luego se batirán a duelo por una tontería, no solo se muestran a través del texto que cantan sino, ineludiblemente, a través de la música.



   Nuestra producción ha optado por trasladar la acción a tiempos pre-revolucionarios, un poco antes de la Primera Guerra Mundial. De hecho, uno de los campesinos lleva una estrella roja en su gorra y esta es extraída por una furiosa Larina, dueña del latifundio, negando al trabajador su pan del fin de la jornada. En el acto tercero, años después del comienzo, la acción se traslada a París, la ciudad de los nobles exiliados rusos luego de la guerra. Allí Onegin se encuentra con Tatiana como esposa del conde Gremin y reconoce que está enamorado de ella. El resto, lo que cuenta el dúo final, es el relato de una catástrofe amorosa.

La escena de la carta de Tatiana a Onegin confesándole su amor. Acto primero.
Primer encuentro de Onegin con Tatiana. Principio del acto primero.

   Como el amable lector puede apreciar, escenografía y vestuario están en función de la idea del regisseur del traslado de época (de 1820 en el original a los tiempos antes de 1917 y los años 20). Los invitados a la fiesta están siempre de negro. 

Fiesta del santo de Tatiana, 25 de enero. Acto II. Tatiana y Onegin. En segundo plano, Lenksi y Olga.

Lenksi suplicando a Olga, ya harta de sus celos. Acto II.

   A causa de la enfermedad del cantante que hace el Monseiur Triquet (un invitado francés a la fiesta) el regisseur decidió hacer aparecer a un figurante en su lugar. Cuando este se dispone a cantarle a Tatiana, Lenski lo desnuda, lo hace huir y toma su lugar cantando el cuplé a la homenajeada; todo debido al ataque de celos que tiene porque Olga, su novia, ha decidido bailar con Onegin. 

Monseiur Triquet (foto de ensayo con el cantante antes de decidirse que Lenski cante el rol en su lugar).

   Como sabemos, los celos del poeta hacen que desafíe a Onegin, su mejor amigo, a duelo; confrontación que le será fatal.

"Pero tú, ah, Olga..."

"Podríamos darnos un abrazo y terminar con esto...no,. no, no".
   M. sostiene que, si bien la escenografía, las luces y el vestuario son estupendos, el regisseur no supo trabajar los roles, los personajes y su relación entre sí. Los cantantes solistas ejecutan los movimientos pedidos y cantan muy bien pero no se ve el vínculo que los une. Me es difícil juzgarlo porque cuando no estoy en escena estoy cambiándome para el próximo acto. Podría pensar que, al ser M. actor, juzga muy estrictamente el desempeño actoral de los cantantes de ópera en general. Pero no siendo la primera vez que un coreógrafo hace en mi teatro una puesta de ópera observo que, si bien estos profesionales tienen una idea muy precisa del espacio y como llenarlo y darle significado (porque la fuente de sus ideas es su experiencia en el trabajo con los bailarines), también sé que suelen tener un déficit cuando se trata de guiar a los cantantes en el encuentro con el personaje. Me atrevo a decir que resuelven el espacio escénico pero, lógicamente como coreógrafos y ex-bailarines, tienden a pensar que eso basta para resolver la situación dramática, la tensión entre las figuras. Pero la experiencia nos muestra que no basta, que se necesita un trabajo específico sobre la búsqueda del rol, tarea que este tipo de regisseurs-coreógrafos no sabría cómo encarar.

Cena en el acto III.
"Al amor se sucumbe a cualquier edad".



El trágico finale ultimo.


   En general, es una producción vistosa, con predominancia en calidad vocal del elenco femenino por sobre el masculino y una orquesta correcta pero sin brillo. A la fecha en la que escribo esto hemos ya cantado cuatro funciones de este título con una buena asistencia de público (mayormente de origen ruso afincado en las cercanías de Tréveris). Me alegro mucho cada vez que hacemos la obra porque esta ópera sigue interesándome mucho, como si necesitara romper la nuez de su misterio.

martes, 13 de enero de 2015

¿Cuándo colocar el intervalo en una función de "Eugen Onegin"?

   Nos encontramos ya en la semana final de los ensayos de la ópera de Tchaikovsky, semana que incluye sus zapatos demasiado apretados, su falta de sitio en el escenario por la amplitud de las faldas, sus alarmantes inexactitudes desde el atril del director. etc. Hablamos de una semana en la que hay que tener especial paciencia para no perder la presencia de ánimo.

   No se trata esta vez de un desatino como el perpetrado por nuestro "Orfeo en los infernos". De ninguna manera: esta producción está muy cuidada en lo visual; por esto tengo la sospecha de que la tensión dramática se sostiene desde la regie, que haremos un buen trabajo de conjunto pese a los problemas musicales (que no tienen origen en nuestra impericia).

   La escenografía está plantada en el disco giratorio del escenario, así se van cambiando los distintos cuadros.





Tercer acto, en lo del Conde Gremin.

Onegin.

El dramático final.

   No conocía este título tan de cerca y debo decir que, superada la extrañeza inicial por lo desacostumbrado de sus melodías, tan distintas a las del Romanticismo alemán, la ópera de Tchaikovsky me ha conquistado completamente. Cada vez que la escucho me gusta más y sigue pareciéndome interesante; quizá porque no consigo aún entender qué es lo que me está contando. Por supuesto, he conseguido una traducción del texto ruso palabra por palabra. Pero hablo de entender la acción interior, la acción dramática como síntesis. Si, en pocas palabras, la opereta "El murciélago" es la historia de una venganza, si en "Carmen" es la de la pérdida de absolutamente todo a causa del amor: ¿cómo resumir las idas y venidas de los trágicos personajes en Tchaikovsky, de su Onegin frívolo y arrepentido, de su Tatiana inocente e infeliz? ¿Es la historia de la pérdida de unas inocencias?

   Hacemos el intervalo luego del duelo, luego de la muerte, lo que hace que las dos partes de la velada sean desiguales: la primera dura casi dos horas y la segunda, el acto tercero de la ópera, apenas 50 minutos. ¿Hay otra posibilidad de cortar la obra si se quiere hacer tal intervalo? No la he encontrado hasta ahora y esa desproporción es parte de ese aparente "desequilirio" que me sigue fascinando.

miércoles, 26 de noviembre de 2014

Crónica del estreno de "Orfeo en los Infiernos" (J. Offenbach)

   Invirtamos el orden, amable lector; mencionemos la conclusión en primer lugar: nuestra producción es un espectáculo mediocre de una opereta estupenda que al público le ha gustado en parte y la crítica ha acogido con benevolencia. Sea; trabajamos para que la gente de la región nos venga a ver y pase un rato agradable y si les gusta no vale la pena mencionar el tiempo (muy perdido) de los ensayos o las supineces de la puesta en escena.

   El regisseur trabajaba por primera vez en una obra clásica (así lo admitió), con voces líricas y orquesta, su coro y su ballet. Procediendo del musical y el varieté, fue llamado a hacer la puesta de esta opereta porque ya había cantado en nuestro escenario imitando a Falco en un espectáculo de la temporada pasada y a la dirección del teatro le pareció una buena idea convocarlo. Ya desde el primer ensayo nos dimos cuenta de que la tarea le quedaba demasiado grande.

Dioses y diosas en cuadro formal.

  Su inexperiencia fue enfadando a todo el equipo de modo paulatino. Las indicaciones que nos daba eran muy imprecisas ("Ahora hay que moverse porque el cuadro está muy estático. Muévanse") o, en otros casos, destrozaban el equilibrio sonoro de los números musicales haciendo entrar a escena de modo paulatino al coro cuando se necesitaba sonido imponente, sólido, el producido por todo el coro con los solistas cantando al mismo tiempo en el mismo sitio.

   El amable lector inferirá que existe un responsable musical de la obra, el director de orquesta, quien sería el encargado de velar por la parte del asunto que corresponde a Offenbach. Aquel debiera ser quien le imponga límites a la ignorancia del regisseur. Sin embargo, nuestro director no dijo una sola palabra que sirviera para resolver los problemas; por lo menos ninguna que hayamos precibido, nerviosos y frustrados, desde el escenario. A la situación "Coro oculto - sonido débil" solo opuso un silencio atronador. Nosotros mirábamos a nuestro alrededor para ver quién de los responsables tomaba la posta haciéndose cargo de la situación (poner un micrófono en bambalinas para que se oiga al coro oculto o disuadir al regisseur de su idea antimusical y antiescénica), pero nadie nos dió una respuesta. En ningún momento y para casi ninguno de los graves problemas.


   Así, perdimos todo respeto por el regisseur y el director de orquesta pero lo guardamos para la obra. Cantamos la partitura, hicimos la "puesta" pero con la conciencia de que toda la producción de "Orfeo en los Infiernos" estaba ya destinada a la peor inopia. Da lo mismo que se frasee el estilo francés de la opereta con la gracia de una manada de tapires en celo, que se griten los fragmentos agudos, que no haya matices ni dinámica, que los diálogos sean dichos pero no intepretados, que el escenario sea demasiado pequeño para las coreografías. Capitulamos porque no podíamos hacer nada más que cantar y movernos.

  Mi pequeña venganza consistió en ignorar toda indicación del director de orquesta (salvo en indicaciones de velocidad, de tempo) y burlarme de toda indicación del regisseur. Si este pedía: "Ahora nos sentimos ligeramente irritados por la situación" yo me mesaba con furor los cabellos y abría la boca como una hydra mientras daba saltitos exclamando una "ah". Como de costumbre en la falta estuvo mi castigo: al regisseur le fascinó mi tomadura de pelo y ahora debo mesarme los cabellos, dar saltitos y exclamar las doce funciones de la opereta que nos faltan.

El infierno de Plutón

    Una pena por el estupendo vestuario y por la escenografía muy funcional pese a la estrechez para realizar las coreografías. Se trasladó a la época de fines del siglo XIX rescatando el clasicismo de las columnas y edificios de París. También, en los peinados de las damas y el traje de Júpiter.

Mercurio y Júpiter.



   Como en otras ocasiones recomiendo con pasión al amable lector la escucha de esta opereta y, de ser posible, su visionado. Es una obra que merecía que se resguardara de su maltrato trierense.

jueves, 16 de octubre de 2014

Ruido y privación de can can


Comenzamos con los ensayos de la estupenda opereta "Orfeo en los infiernos" de Offenbach. El regisseur es cantante de musicales y, creo, es la primera vez que trabaja con un coro. Esto se nota un poco en la disciplina del ensayo; parece que no quiere imponerse de modo que las 50 personas encerradas en una sala demasiado pequeña y con poco oxígeno conversen menos, hagan menos ruido cada vez que el piano deja de sonar para realizar una corrección.

   Las coreografías no son difíciles y nuestro ensamble de ballet participa de la producción. Por supuesto, el famosísimo "can-can" está a su cargo porque el coro y los solistas no podemos movernos demasiado sin perjucio del canto ya que el can can tiene un texto que decir y unos saltos melódicos bastante peliagudos. Dejamos los battements y los grand écarts para los profesionales, los bailarines. Una pena porque es un baile que me encanta y me enorgullezco de poder levantar bastante la pierna.


martes, 30 de septiembre de 2014

Crónica del estreno de "Carmen" (G. Bizet)

   Empezando la temporada 2014 - 2015 estrenamos el 14 de septiembre una de mis óperas favoritas. Es que a "Carmen" no hay con qué darle, como se suele decir, no tiene un solo momento poco inspirado o puesto de relleno, para cumplir. Está todo allí donde debe estar y, suscribiendo a la famosa frase, nunca termina de contarnos lo que tiene para decir.

   De allí que cantar esta ópera o hacer una puesta de ella es siempre un desafío importante. Sea para el rol titular o los coprimarios, el coro o la orquesta. Y, por supuesto, para el regisseur.

   Nuestra producción renuncia a la Sevilla de 1820 para situar la acción en el ámbito deportivo de un estadio de fútbol. Así, Escamillo no es un torero sino el máximo goleador, la estrella, Don José trabaja en la seguridad del estadio y Carmen es una groupie.



La fleur.
  
    El amable lector ya sabe que no seré yo quien censure una regie porque traslade la acción de una ópera a un ámbito distinto al original. Pero, como en todo, se necesitan talento y oficio para que la travesía por tierras exóticas llegue a buen puerto. Y este no es el caso.

    La puesta en escena comienza con cierta enjundia. Es una tribuna y el coro festeja los goles, las cigarreras son groupies del club, yo soy el juez de línea que corre y atropella dos veces a Micaela, una dama de la alta sociedad vasca. Hay una mascota del club de fútbol, un oso de piel lila y de allí sale Carmen para cantar las primeras líneas de su rol. ¿Quién es, entonces, esa mujer despampanante a su lado, vestida de encaje negro, con abanico desplegado, larga melena morena y un clavel? Nada menos que una copia de Conchita Wurst. El abanico cae descubriendo su rostro y el gag es muy celebrado por el público. A partir de esto, la acción dramática de la famosa "Habanera" consiste en el flirt más o menos explícito de Carmen con su doble trasvestido.


Obertura.

   A partir de allí se intenta desde el concepto hacer caber el ámbito futbolístico en el marco de la acción de la ópera. El problema no son los ancronismos evidentes sino, como señaló la crítica del pasquín local, la banalización del conficto entre Don José y Carmen. El concepto de la puesta en escena muestra a un muchacho que está celoso porque su novia no se decide si quiere estar con él o si prefiere que la corteje un chico famoso. Ella se harta de tanto control y se aleja. Él vuelve a buscarla, la interpela, ella lo rechaza por última vez, él la mata. Los celos son malos consejeros, ay, lo que hace la pasión amorosa, estos españoles, vaya, qué fogosos, etc. No necesito explicarle al amable lector que la ópera "Carmen", la obra maestra de Georges Bizet, habla sobre un par de cuestiones bastante menos fútiles. No hay tragedia porque el regisseur no supo verla.


Principio del acto segundo.

   En la noche del estreno hubo varios abucheos para el puestista. El desacuerdo del público con lo que ha visto deja en las sombras los desacuerdos sonoros, los oculta. Así, se critica la tontería de la puesta pero se ensalza un trabajo desde el atril que poco suena a ópera francesa. Todo demasiado fuerte, inflexible y lleno de imprecisiones rítmicas.


"En route il faut partir". Y todos somos árbitros en la pesadilla de Don José.

   Por supuesto que los solistas dan lo mejor de sí y esto es lo que nuestro público toma en consideración. Salvo en un par de roles secundarios el nivel es bastante parejo y el coro impresiona por su alegría para actuar. Debo decir que a mí me encanta hacer la función pese a las dificultades y tonterías. Hay fragmentos - como el final con el coro detrás de escena - que no han salido como debieran y no parece que se puedan corregir en el futuro.

"Podéis arrestarme. Yo la he matado. Mi Carmen adorada"